نیازی به گفتن نیست که یکی انگاشتنِ زیباییشناسی با صورت، خواه در خدمتِ برنامهی خودآیینیگرا باشد و خواه نباشد، بر آن تصوّر از صورت تکیه دارد که خودآیینیگرا اختیار میکند ــ مفهومی که تعریفِ آن بسیار دشوار است. برخی از تصوّرات از صورت، به وضوح، غیرقابلپذیرش هستند ــ از قبیل اینکه صورت اثر هنری تنها از عناصر غیربازنُمودیِ آن تشکیل میشود ــ چون نادرستیشان، از همان ابتداء، در عرصهی تجربهی زیباییشناختی آشکار میشود. امّا شاید تمایلِ شایع در میان ما نسبت به پیوند دادنِ صورت با چگونگیِ اثر هنری ــ یعنی شیوهی بیان، نحوهی ترسیم، یا طرز ساختِ آن ــ سرنخی باشد برای [یافتنِ] تصوّر بجا از صورت. صورت اثر هنری، به نحوی، با شیوهی ساختِ آن ارتباط دارد. امّا به چه نحو؟
اینگونه نیست که هر پاسخی به مسألهی چگونگیِ اثر هنری، برای راهنمایی ما دربارهی صورت اثر هنری، کفایت کند. گفتنِ اینکه کلمات موجود در صفحاتِ یک رمان از طریقِ چاپ کردن آنجا قرار گرفتهاند ماهیّتِ جنبهای صوری از آن رمان را مشخّص نمیکند. بلکه پرسشهای معطوف به چگونگی، که به ساختار صوری اثر مربوطند، با مؤلّفهها و نسبتهایی در اثر سر و کار دارند که کارکردشان متحقّق ساختن مقصود(ها) و/یا غایت(های) اثر است.(۲۴) به گفتهی لوییس سالیوان[۱۲۶]، ”صورت از کارکرد تبعیّت میکند.“
وجهِ صوریِ یک نقّاشیِ روایی است که نگاه ما را به موضوع آن نقّاشی سوق میدهد، زیرا مقصودِ اثر ترغیبِ ما به تأمّل در باب، برای مثال، مریم و کودک، است. بر همین سبیل، شیوهی تدوینِ سکانسِ پلّکانِ اودِسا در فیلم رزمناو پوتمکین[۱۲۷] یک مؤلّفهی صوری است، زیرا آشوبی را که کارگردان، یعنی سرگئی آیزنشتاین[۱۲۸]، قصد داشته از آن صحنه [به مخاطب] منتقل شود از لحاظ بصری وسعت و شدّت میبخشد. یعنی آثار هنری مقاصد یا غایاتی دارند ــ مضامینی که قصدِ بیانشان را دارند، یا حالات روانی، مثل عواطف، حالها، یا حتّی لذّتهای بصری ــ که در صددِ ایجاد آنها در بینندگان، خوانندگان و شنوندگان هستند؛ و آن مؤلّفهها و نسبتهای موجود در اثر که این مقاصد و غایات را متحقّق میکنند ساختار(های) صوری اثر را میسازند. مانند صورت بشری، صورت اثر هنری هم عبارت است از جلوهی بیرونیِ آن (یعنی جلوهی بیرونیِ مقصود(ها) و غایت(های)ش) ــ یعنی طرز بازنُمایی یا تجسّمِ آنها در اثر.
هنرمند، در ساختن اثر هنری، انتخاب میکند که، به تناسبِ مقصود یا غایتِ اثر، چه راهی را در پیش بگیرد ــ اینکه خطّ را ضخیم بکشد یا باریک، اینکه جناس ایجاد کند یا نه، اینکه از گام ماژور استفاده کند یا مینور، اینکه، با در نظر گفتنِ مقصود و غایت اثر (یا بخشی از آن)، شخصیّتی را خشن و تندخو به تصویر بکشد یا آرام و مهربان. مجموعِ این گزینشها چگونگیِ آن اثر هنری را شکل میدهند، یعنی صورت آن، شیوهای که اثر، بر اساس آن، هدفش را دنبال میکند. یا، اگر بخواهیم مطلب را به نحوی صورتبندیشده بیان کنیم: صورت یک اثر هنری عبارت است از مجموعهی گزینشهایی که به قصدِ متحقّق کردنِ مقصود(ها) یا غایت(های) اثر انجام میشوند.
با فرض اینکه خودآیینیگرا این مفهوم از صورت را تصدیق میکند، میتوانیم نتیجهی استدلال زیباییشناختیِ او را بدین صورت بیان کنیم: نقص اخلاقی در اثر هنری، به هیچ وجه، نقص صوریِ اثر نیست و فضیلتِ اخلاقی در اثر هنری، به هیچ وجه، حُسنِ صوری به شمار نمیآید. باید اذعان کرد که ممکن است خودآیینیگرا در اظهارِ این نظر که هر نقصِ اخلاقی نقصی صوری نیست، همانطور که هر فضیلتِ اخلاقی حُسنی صوری نیست، بر صواب باشد؛ امّا آیا در این ادّعا که خصوصیّاتِ اخلاقیِ آثار هنری، به هیچ وجه، ربطی به ارزیابی صوری، یا به تعبیر دقیقتر زیباییشناختی، آنها ندارند نیز بر صواب است؟
یک غایت بسیار متعارفِ آثار هنری برانگیختنِ عواطف انسانهاست. البتّه، عواطف تابعِ معیارهایی هستند. برای اینکه از چیزی بترسیم، باید آن را مضرّ بدانیم. وانگهی، معیارهایی که بر بسیاری از عواطف حاکمند وجه اخلاقی دارند؛ برای اینکه عصبانی شوم، باید موضوعِ وضعوحال خود را کسی در نظر بگیرم که کار بدی در حقّ من یا متعلّقاتم کرده. و هستند عواطفی که صریحاً اخلاقیاند، مانند خشم بحقّ و بجا. بدینسان، برای اینکه عواطف خاصّی را برانگیزیم، طرحوتدبیرِ شخصیّتها و وضعوحالهای ترسیم شده در آثار هنریِ مربوطه باید به نحوی باشد که با عواطفی که آن آثار قصد ایجادش را دارند مناسبتِ اخلاقی داشته باشد. بازنماییِ فرماندهی اردوگاهی از بردههای شرور در مقامِ یک قدّیسِ تمامعیار، در طرحوتدبیرِ اثر هنریای که قصد برانگیختنِ حسّ بیعدالتی در مخاطبان عادی را دارد، در شرایط مساوی، یک خطا خواهد بود. یعنی این امر تا جایی یک خطای صوری خواهد بود که نحوهی ترسیم شدنِ فرماندهی مذکور مانع از کارکردی شود که اثر به قصد آن ساخته شده است.
به همین قیاس، اگر نرون رُم را به نیّتِ برانگیختنِ عواطفی مثل هیبتِ ناشی از مواجهه با نمایشِ آتشبازی به آتش کشیده باشد، از منظرِ بینندگان عادی، که به هزینههای هولناک جانی و مالیِ این عمل واقف بودهاند و [از این رو] دستخوش وحشت شدهاند نه حیرت، او به این هدف نرسیده است. خطای موجود در اینجا خطایی صوری بوده است، زیرا گزینشهای مربوط به طرحوتدبیرِ نرون، خصوصاً کباب کردن مردم، در خدمتِ غایتِ مفروضِ سوختن و خاکستر کردن نبوده است. امّا ناگفته پیداست که این کار یک تخطّی از اخلاق نیز بوده است. وانگهی، این واقعیّت دارد که تخطّی از اخلاق بودنِ این عمل است که، تا اندازهی زیادی، ناتوانیِ عمل مذکور از تحقّق بخشیدن به غایتش را توجیه میکند، زیرا درک تخطّی از اخلاق بودنِ عمل نرون است که مانعِ بروزِ واکنش مورد انتظار در مخاطب عادی میشود. یعنی عیبِ اخلاقیِ آتشسوزیِ نرون ربط وثیقی با طرحوتدبیرِ زیباییشناختیِ لطمهدیدهی آن دارد؛ سرشت غیراخلاقی یا شریرانهی گزینشِ نرون دلیل عمدهی عدم توفیقِ آتشبازی او در تأمینِ غایت خود است.
برای اینکه به موردی که به بحث ما نزدیکتر باشد اشاره کرده باشیم، باز هم رمان حیوان رو به موتِ فیلیپ رات را در نظر بگیرید. این رمان میکوشد حیاتِ امیالِ مردانه را در پرتوی اخلاقاً قهرمانانه، ولو مالیخولیایی، به تصویر بکشد. امّا شخصیّت اصلی و فریبکار رمان، دیوید کِپِش[۱۲۹]، به وضوح یک متجاوز جنسی است، و دیدگاه آشکارش نسبت به زنان به مثابهی موجوداتی دارای ماهیّتِ جنسی، در حالی که گفته میشود ستایشآمیز است (و حتّی به گونهای رازورزانه این چنین است)، از لحاظ اخلاقی ضعیف و بیمایه است. عیبونقصهای [اخلاقیِ] موجود در شخصیّت و نظرگاه رمان احتمالاً مانعِ واکنش مشتاقانهی خوانندهی دارای حسّاسیّتِ [اخلاقی] به این تحسیننامهی هرزگی میشود، که در دهه شصت، جایی میان مجلّهی پلیبوی[۱۳۰] و طرفداران موسیقی وودِسْتاک[۱۳۱]، گیر کرده است. اگر راهی برای بازنماییِ استادانهی طرز زندگیِ کِپِش، به نحوی که تأثیرِ تحسینآمیزِ موردِ طلب را تأمین کند، وجود داشته باشد، رات آن را نیافته است.
افزون بر این، نقصِ صوری در طرحوتدبیرِ رات، تا حدّ زیادی، ریشه در نظرگاهِ از لحاظ اخلاقی معیوبی دارد که وی خوانندگان دارای حسّاسیّت اخلاقی خود را به پذیرش آن فرامیخواند و ترغیب میکند. اینکه خوانندگان نمیتوانند نظرگاهِ مذکور را، به علّتِ غیراخلاقی بودنش، بپذیرند دلیلِ اصلیِ نامعقولیّتِ عاطفیِ این کتاب، در تحلیل نهایی، است (Kieran 2001: 34). دلیل اینکه رمان مذکور انسجامِ صوری ندارد، در وهلهی نخست، این است که از لحاظ اخلاقی معیوب است.(۲۵) یعنی بخشی از طرحوتدبیرِ بسیاری از آثار هنریْ پرداختِ اخلاقیـعاطفی آنهاست. جایی که این پرداخت، به سببِ عیب اخلاقی، باژگون شود طرحوتدبیرِ اثر نیز به نقصان میگراید.
بدینسان، در مواردی از این دست، نقد اخلاقی و نقد زیباییشناختی در هم ادغام میشوند. بهترین تبیین ما برای اینکه چرا حیوان رو به موت از لحاظ زیباییشناختی نقص دارد این است که رمان مذکور از لحاظ اخلاقی معیوب است. یعنی طرحوتدبیرِ اثر ناموفّق است، چون بیبصیرتیِ اخلاقیای که عرضه میکند، برای مخاطبی که از لحاظ اخلاقی حسّاس است، ناپذیرفتنی است. بنابراین، از آنجایی که پرداختِ اخلاقیِ اثر میتواند بخشی جداییناپذیر از طرحوتدبیر آن باشد، گاه عیبی اخلاقی در اثر هنری به ارزیابی زیباییشناختی آن ربط پیدا میکند. وانگهی، در مواردی که عیب اخلاقیِ موجود در اثر، در مقامِ عیب اخلاقی، عدم موفّقیّتِ اثر در رسیدن به غایاتش را تبیین میکند، عیب اخلاقی نیز یک گزینشِ صوریِ بد است، که یعنی، برخلاف نظر خودآیینیگرا، نقصی زیباییشناختی است (Carroll 1998b). یعنی دلیلی که عدم موفّقیّتِ صوریِ اثر را تبیین میکند دلیلی اخلاقی است ــ مثلاً، اثر به قدری غیراخلاقی است که مخاطبِ دارای حسّاسیّت اخلاقی نمیتواند با آن همراهی کند.(۲۶) از این رو، گاهی عیب اخلاقیِ موجود در اثر میتواند نقص زیباییشناختی نیز قلمداد شود.
این استدلال نشان نمیدهد که هر عیب اخلاقی یک نقص زیباییشناختی است، بلکه تنها نشان میدهد که برخی از معایب اخلاقی نقص زیباییشناختیاند ــ یعنی آنهایی که به طرحوتدبیرِ اثر لطمه میزنند و آن را به مخاطره میاندازند. ممکن است پارهای از معایب اخلاقیِ موجود در یک اثر هنری برای غایاتِ قُصوای آن اثر بیاهمّیّت یا عارضی باشند. گذشته از این، آثار هنری میتوانند، در چارچوب تعهّدات و دلالتهای اخلاقیشان، دارای ظرافت و پیچیدگیِ بسیار باشند. چه بسا معایب اخلاقی موجود در چنین آثاری تنها با تفسیرهای پیگیرانه و عمیق قابلتشخیص باشند. در نتیجه، ممکن است برخی از عیوب اخلاقی، به سبب ظرافت، ابهام، و/یا پیچیدگیِ اثر، حتّی از چشم مخاطبانِ از لحاظ اخلاقی حسّاس و آگاه نیز پنهان بمانند. جایی که چنین اتّفاقی بیفتد و، در نتیجه، بعید باشد که عیب اخلاقیِ مورد بحث مانعی بر سر راهِ جذب عاطفیِ اثر از جانبِ خواننده، بیننده، یا شنوندهی از لحاظ اخلاقی حسّاس ایجاد کند، آن عیب اخلاقیْ نقص صوری یا زیباییشناختی به شمار نمیرود، هرچند که مسلّماً همچنان عیبی اخلاقی باقی خواهد ماند.(۲۷)
همچنین، باید روشن باشد که حتّی جایی که اثر هنری عیبی اخلاقی ــ که نقصی صوری یا زیباییشناختی نیز هست ــ در بر داشته باشد، این امر سبب نمیشود که ضرورتاً کلّ اثر از لحاظ زیباییشناختی بد باشد، زیرا ممکن است اثرْ محسّناتِ زیباییشناختیای نیز در بر داشته باشد که آن عیب اخلاقی را تعدیل کنند و باعث شوند که، روی هم رفته، اثر از لحاظ زیباییشناختی خوب باشد. و این نکته، همراه با ملاحظات مذکور در بند قبلی، و نه آنچه خودآیینیگرا میگفت، این سخنِ متعارف را که امکان دارد اثری که عیوبی اخلاقی در بر دارد از لحاظ زیباییشناختی موفّق باشد توجیه میکند.
اگر ما، برخلاف استدلال زیباییشناختی، نشان داده باشیم که گاه عیبی اخلاقی در اثر هنری در حکمِ نقصی صوری یا زیباییشناختی است، آنچه باقی میماند این است که نشان دهیم گاهی وجوهِ مثبتِ اخلاقیِ اثری هنری میتوانند سهمی در ارزش زیباییشناختیِ آن اثر داشته باشند. بویژه، آثار هنریِ روایی به شیوهای ساخته میشوند که خوانندگان، بینندگان، و شنوندگان را عملاً در فرایندهای مستمرّی از داوری اخلاقی ــ یعنی ارزشیابیِ اخلاقیِ شخصیّتها، وضعوحالها، و نظرگاهها ــ درگیر سازند. در این صورت، واضح است که اگر طرحوتدبیرِ این مؤلّفهها به نحوی باشد که مخاطبان را قادر به برقراریِ پیوندهای بصیرتآمیز و روشنگر میان متغیّرهای اخلاقیِ موجود در داستان سازد، در شرایط مساوی، به همین سبب داستان مذکور بهتر ــ یعنی جذّابتر ــ خواهد بود. و، از آنجایی که غایتِ اغلبِ هنرها جذّابیّت است، گزینشهایی از این دست در طرحوتدبیرِ [اثر هنری]، درست به همین جهت که تخیّلِ اخلاقیِ مخاطب را در زمینهی فعّالیّتِ ثمربخشی برمیانگیزند که مخاطب آن را ارزنده و رضایتبخش مییابد، از لحاظ زیباییشناختی خوب خواهند بود.
پیشتر، دریافتیم که آثار هنری ممکن است، به خاطر به کار انداختن قوای اخلاقی ما، از لحاظ اخلاقی خوب تلقّی شوند. این امر، تا جایی که بتواند سهمی در جذّبِ مخاطب نیز داشته باشد، میتواند برای مخاطبانِ دارای حسّاسیّت اخلاقی، همچنین، حُسنی زیباییشناختی در اثر باشد. وانگهی، آن بصیرتهای اخلاقی اگر قرار باشد که مشارکتِ مخاطبانِ مذکور، و نه عدم مشارکت ایشان، را برانگیزند، باید، در نزد آن مخاطبان، از اصالت و اعتباری معقول برخوردار باشند. بدینسان، طرحِ ملاحظاتِ اخلاقیِ مناسب میتواند بخشی از طرحوتدبیرِ اثر هنری باشد. اسکار وایلد سخت در اشتباه بود اگر گمان میکرد که نوشتهی خوب، وقتی به طور معمول مورد ارزشیابی قرار گیرد، همواره بکلّی سوای محتوای اخلاقی است.
استدلال زیباییشناختیِ خودآیینیگرا بر آن است که عیب اخلاقی در اثر هنری، به هیچ وجه، نقصی زیباییشناختی نیست و فضیلت اخلاقی، به هیچ وجه، حُسنی زیباییشناختی نیست. شاید این استدلال بدین جهت دیرزمانی جذّاب مانده است که مثل مانعی عمل میکند در برابر پیشرویِ اخلاقگرایان پرخاشگری که، برخلاف انتظار، هر عیب اخلاقی را نقصی زیباییشناختی قلمداد میکنند و همهی آثار هنریِ اخلاقی را شاهکارهای زیباییشناختی اعلام میکنند. با وجود این، استدلال زیباییشناختی، هر چقدر هم که در جنگ با پیرایشگری و ممیّزی کارآمد باشد، بیش از حدّ بلندپروازانه است. زیرا گاهی، برخلاف نظر خودآیینیگرا، ارزیابی اخلاقی و زیباییشناختی همگرایند.
-
- نتیجهگیری
هنر و اخلاق برای مدّتزمانی آنچنان طولانی و به شیوههایی آنچنان فراوان با یکدیگر در پیوند بودهاند که خوانندگان، بینندگان، و شنوندگان معمولی به نظرشان میرسد که مبتنی بر فهم عُرفی است اینکه طبیعی بپندارند که ــ حدّاقلّ پارهای از اوقات ــ اخلاق منبعی برای روشنگری دربارهی هنر باشد، و ــ باز هم، حدّاقلّ پارهای از اوقات ــ فرض کنند که گاه ارزیابی اخلاقیِ اثری هنری ممکن است به ارزیابی زیباییشناختیِ آن ربط داشته باشد. شاید این یکی از دلایلِ این امر باشد که چرا منتقدانِ متعارف نوعاً احساس میکنند که آزادند، بدون هیچ توضیحی، میان ارزیابی اخلاقیِ نظرگاه اثر هنری و ارزیابی هنری آن در رفتوآمد باشند.
ولی، چنانکه دیدیم، اشکالات فلسفی نیرومندی به این شیوهی عمل وارد شده است ــ بخصوص اشکالات معرفتی، اشکالات هستیشناختی، و اشکالات زیباییشناختی. این استدلالهای فلسفی پرسشهای مهمّی دربارهی شیوههای عمل ما در خصوص هنر مطرح میکنند. با وجود این، همانطور که من در اثبات آن کوشیدم، میتوان بر ملاحظاتی که آنها مطرح میکنند فائق آمد. در واقع، این اشکالات بهانهی خوبی برای کوشش در وضوحبخشی به این مسألهاند که: وقتی دربارهی هنر سخن میگوییم، چه کار میکنیم و چرا آن کار را میکنیم؟ از این لحاظ، باید فلسفه را نه خصمِ فهم عُرفی، که نیروی محرّکی برای پالایش و فرهیختگیِ بیشترِ آن دانست.
یادداشتهای نویسنده
(۱) این تنها نتیجهای نیست که فیلسوف در اینجا میتواند گرفت. برای مثال، افلاطون قائل بود به اینکه آثار هنری نمیتوانند شناخت فراهم آورند، چه شناخت اخلاقی و چه غیر آن، امّا این امر او را به این نتیجه نرساند که نباید آثار هنری را مورد نقد اخلاقی قرار داد. به نظر افلاطون، آثار هنری نمیتوانند شناختِ اخلاقی فراهم آورند، امّا میتوانند بیاخلاقی را ترویج کنند ــ در واقع، لزوماً چنین میکنند ــ و، بنابراین، میتوان آنها را از لحاظ اخلاقی مورد نکوهش قرار داد. ولی، از آنجایی که این موضعِ افلاطونی دربارهی هنر از این لحاظ در معرضِ کوهی از انتقادات قرار گرفته است، در این فصل بدان نپرداختهام.
(۲) این استدلال علیهِ ادّعاهای هنر نسبت به فراهمآوردن شناخت را کیوی مورد بحث قرار داده است (Kivy 1977-8, p. 22).
(۳) شاعر فرانسوی، لوران تایاد (Laurent Tailhade)، وقتی خبردار شد که یک آنارشیست بمبی به درونِ مجلس نمایندگان پرتاب کرده، گفت: ”مرگِ آدمهای نامشخّص چه اهمّیّتی دارد، اگر ژستِ مرگشان زیبا باشد؟“ (به نقل از: Guerard 1963, p. 71).
(۴) باید روشن باشد که من، وقتی این تلمبهی شهودی را دربارهی جنایت و مکافات به کار میزنم، موضِع شکّاک فلسفی را بیان میکنم. موضع من این نیست که تنها چیزی که جنایت و مکافات برای آموختن به ما دارد همین است. بلکه قصدم فقط این است که جانِ کلامِ شکّاک را به بیانی موثّر و مسبوق به سابقه عرضه کنم. شوربختانه، برخی ناقدان، مانند کانولی و حیدر، استفادهی توضیحی من از چنین تلمبههای شهودی را، به خطا، به مثابهی دیدگاهِ مورد نظر من در باب آثاری چون جنایت و مکافات گرفتهاند. در طول این فصل، میکوشم تا استدلالهای شکّاک را، به قویّترین شکلی که میتوانم، عرضه کنم، تا بتوانم آنها را بر طبق ضوابطومعیارهای خودشان شکست دهم. این امر را نباید دالّ بر موافقتِ من با همهی پیشفرضهای استدلالهای شکّاک گرفت. بنگرید به:
Connolly and Haydar 2001, p. 122.
(۵) ظرفیّتِ ادبیّات برای پالودنِ ادراک اخلاقی یکی از مضامین عمدهی [مورد نظرِ] مارتا نوسباوم است. بویژه، بنگرید به:
Nussbaum 1990.
(۶) آراءونظرات [مختلف] را در باب شیوههایی که هنر ممکن است عواطف ما را، به وجهی تعلیمی و تربیتی، برانگیزد در این آثار میتوان یافت:
Currie 1995; Walton 1990.
(۷) البتّه، ظرفیّتِ هنر برای تعلیموتربیت عواطف ما لزوماً از ظرفیّتش برای وسعت و قوّت بخشیدن به مهارتهای ناظر به ادراک اخلاقی متمایز نیست، چون عواطف و ادراک از جنبههای مهمّی با هم در پیوند هستند. بر همین سبیل، پالایش عواطف اخلاقی ما نیز به قوای داوری اخلاقیمان ربط دارد.
(۸) گلدبرگ این دو تصوّرِ متمایز از اخلاق را اخلاق رفتارمحور در برابرِ اخلاق زندگیمحور مینامد. بنگرید به:
Goldberg 1993, p. 113.
(۹) گلدبرگ خاطرنشان میشود که بُعدی از داوری اخلاقی هست متضمّنِ آنکه هر زندگی را به مثابهی یک کلّ در نظر بگیریم. این یعنی تلقّیِ وحدت داشتن از زندگی. وانگهی، این بُعد از داوری اخلاقی بُعدی است که ادبیّات در شکل بخشیدنِ بدان بینظیر است. او میگوید: ”دغدغهی ادبیّات همواره این بوده است که از معنای اخلاقی زندگیها سر در بیاورد“ (Goldberg 1993, p. 113).
(۱۰) ادبیّات نه تنها ما را در زمینهی طرز ساختار بخشیدن به زندگی خودمان به مثابهی کلّی واحد تعلیم میدهد و تربیت میکند، بلکه به ما میآموزد که همین کار را در باب زندگی دیگران هم بکنیم. افزون بر این، همانطور که گلدبرگ خاطرنشان میشود، یک بُعد از بصیرت اخلاقیْ متضمّنِ ”استعداد سر در آوردن از معنای زندگی انسانها به شیوهای کلّنگرانه است … استعداد یافتن الفاظومفاهیمی که درخورِ هر زندگی خاصّی باشند“. این نوع بصیرت اخلاقی را، به سببِ ظرفیّتِ وحدتسازیاش، تخیّل اخلاقی هم میتوان نامید. بنگرید به: Goldberg 1993, p. 109.
(۱۱) البتّه، اهمّیّت هنر روایی برای ارائه داستانهای زندگی فقط به آشنا ساختنِ مخاطبان با شیوههای شکلبخشیدن به داستان زندگی خودشان نیست. روایتها، با نمایشِ زندگیها، زندگیهایی غالباً بسیار متفاوت با زندگیهای خودمان، به ما امکان میدهند تا به اطّلاعاتی دربارهی زندگیهای محتمل ــ یعنی همان چیزی که میل آزمونهای زندگی میخواند ــ دسترسی داشته باشیم. از این لحاظ، داستانها را میتوان به مثابهی زندگی تفسیر کرد ــ آزمونهای فکری، یعنی فرصتهایی بیهزینه و رایگان برای تأمّل در طرز زیستنهای جایگزین. این رهیافت بویژه مورد تأکید پاتنم بوده است (Putnam 1978).
(۱۲) الیور کانولی و بشّار حیدر ادّعا میکنند که این نوع کارکرد رمانها بیش از آنکه در مورد اخلاق شخصی کاربرد داشته باشد در موارد سیاسی کاربرد دارد. امّا این ادّعای درستی نیست. چراکه میتوان رمانِ اِما را، که پیشتر مورد بحث قرار گرفت، همچنین، به مثابهی عمقبخشی و تأکیدورزیِ روشنی در خصوصِ این اصل در قلمرو اخلاق شخصی در نظر گرفت که باید با اشخاص چونان هدف رفتار کرد، نه وسیله. بنگرید به:
Cannolly and Hydar 2001, p. 121.
(۱۳) من این پاسخ به استدلال ناظر بر پیشپاافتادگی شکّاک را، اوّل بار، در اینجا اقامه کردم: Carroll 1998a. از آن زمان، الیور کانولی و بشّار حیدر، با این پیشفرض به نقدِ آن مقاله پرداختهاند که من ادّعا میکنم که فقط فهمِ اخلاقیای از این دست را از روایتها بیرون میتوان کشید، و شناخت قضیّهایِ پیشنهادیِ شکّاک را نمیتوان از روایتها بیرون کشید. این تفسیر تفسیرِ درستی از اصلِ مقالهی من و رأی من نیست. برای مثال، من در مقالهام (Carroll 1998a, p. 158)، در اشاره به رمان پسر بومی، بصراحت تصدیق کردهام که پارهای از آثار هنریِ رواییْ آن نوع قضایایی را که شکّاک لازم میداند فراهم میآورند. افزون بر این، هنگامی که، در متن مقالهی مذکور، از ”نمونهی متعارف“ و ”اکثریّتِ عظیمِ“ روایتها سخن میرانم، مرادم آن است که، با این مرزگذاریِ ضمنی، تصدیق کنم که هستند نمونههایی از آموزش از طریق داستان که الزامات شکّاک را برمیآورند. کانولی و حیدر این امر را که من محکمترین نمونهی مورد نظر شکّاک را، با هدفِ نشان دادنِ نادرستیِ آن، بر وی عرضه کردهام با موضعِ خودِ من خَلط کردهاند، برغمِ اینکه من به کنایت و صراحت مخالفت خود را با این ادّعای شکّاک که هنر روایی نمیتواند شناخت قضیّهایِ غیرپیشپاافتاده فراهم آورد ابراز داشتهام. بنگرید به:
Connolly and Haydar 2001, pp. 109-24.
(۱۴) من از این فکر که پارهای از آثار هنری میتوانند آزمونهایی فکری تلقّی شوند، به تفصیل، در مقالهی ”چرخهی فضیلت“ (“The Wheel of Virtue”) دفاع کردم (Carroll 2002). پس از نگارش آن مقاله، دریافتم که زِماک نظری مشابه ابراز کرده است. بر همین سبیل، هلن رید، شخصیّتِ رماننویسِ رمان اخیر دیوید لانگ با عنوان فکر میکند… (Thinks…)، پس از شنیدنِ آزمونهای فکریِ متنوّعی از شخصیّتِ رالف مسنجر، رئیس یک مرکز تحقیقاتی در حوزهی علوم شناختی (Cognitive Science)، میگوید: ”رمانها را میتوان آزمونهای فکری خواند“.
(۱۵) مارشال کوهن و آیلین جان به من تذکّر دادهاند که، در اینجا، مفهومِ شناختِ مفهومی را بیش از اندازه موسّع گرفتهام. شاید بهتر باشد که این نوع شناختِ مورد نظرم را شناخت فلسفی بنامم.
(۱۶) برخی از آزمونهای فکریِ ادبی ممکن است شرایط لازم برای اطلاقِ یک مفهوم را نشانمان دهند، همانطور که آرزوهای بزرگ، با تمرکز بر عشقِ ناخودگرایانه به عنوان شرط پدر/مادرِ خوب بودن، چنین میکند. دیگر آزمونهای فکری ادبی ممکن است اهمّیّت خصوصیّاتی را به یادمان بیاورند که باید به هنگام انجام داوریهای اخلاقی به عنوان متغیّر در نظر گرفت.
(۱۷) کارکردِ دیگرِ آزمونهای فکری فلسفی طرح مسأله کردن است، مثل کاری که افلاطون با طرحِ اسطورهی گوگس (Gyges) در کتاب جمهور میکند؛ احتمالاً ناگفته پیداست که داستانهای ادبی هم میتوانند چنین کارکردی داشته باشند.
(۱۸) اینکه انواع تعلیموتربیتهای اخلاقیِ مورد اشاره کاملاً از یکدیگر مجزّا و مانعه الجمعند دخلی به اصلِ بحث ندارد. مثلاً، چه بسا که واکنشهای عاطفیِ ما به داستان ذیل فرایند ترغیبِ ما به تمایزگذاریهای مفهومیِ بهتر فهرست شوند. افزون بر این، شیوههای دیگری هم برای ترکیب کردنِ فعّالیّتهای مورد اشاره وجود دارد. قصد من در اینجا پِی افکندنِ طبقهبندیِ سخت و آهنینی در باب واکنشهای اخلاقی نسبت به هنر نیست، بلکه تنها یادآوریِ شیوههای متنوّعی به خواننده است که در آنها تجربهی ما از هنرْ استدلالهای معرفتشناختیِ شکّاک را به پرسش میکشد. افزون بر این، پرواضح است که دعویام این نیست که فهرست کوتاهم از امکانها و احتمالاتِ مطرح در این باب فهرست کامل و جامعی است.
(۱۹) این استدلال را دِوِرو مورد بحث قرار داده است (Devereaux 2001). پاسخی که من در اینجا اقامه کردهام شبیه پاسخ دِوِرو است، هرچند که من ترجیح میدهم، به سببِ ملاحظاتی که در باب مفهوم موّلف فرضی دارم، در جایی که او از مؤلّفان فرضی سخن به میان میآورد از نظرگاهها دم بزنم.
(۲۰) دِوِرو اسکار وایلد را نمایندهی این موضع میداند.
(۲۱) این استدلال مشابهِ استدلالی است که من در جای دیگری بر ضدّ لزومِ استعاری بودنِ خصوصیّات بیانی اقامه کردهام (Carroll 1999, pp. 959).
(۲۲) قیدِ ”به شکل غیرانعکاسی“ برای در حساب آوردنِ این احتمال در اینجا آورده شده است که چه بسا رماننویسی دیدگاهی شریرانه را به نحوی طعنهآمیز یا انعکاسی طرح کند تا نقاب از چهرهاش برگیرد.
(۲۳) من، در جای دیگری، از این موضع با عنوان خودآیینیگراییِ معتدل یاد کردهام. خودآیینیگرایی افراطی قائل است به اینکه به هیچ روی روا نیست که آثار هنری را مورد ارزیابی اخلاقی قرار دهیم. قصدم از آوردنِ دو بخش قبلیِ این فصل آن بوده است که ریشهی خودآیینیِ افراطی را بزنم. خودآیینیگرایی معتدل ــ که در اینجا، به اقتضاء بحث، صرفاً ”خودآیینیگرایی“اش میخوانم ــ قائل است به اینکه ارزیابی اخلاقیِ آثار هنری ممکن است امّا به هیچ روی نباید با ارزیابی زیباییشناختی خَلط شود (Carroll 1996, 2000).
